I hate expressions like “because fiction writers are professionals in language…” This way of putting it disregards how restrictive or coercive language can be, as well as language’s power to exclude the things beyond what it names.
For many reasons I’ve been thinking a lot lately over the period of my life from when I was in preschool to when I was a teenager. But whenever some memory having to do with language crops up, I feel my body resist it, the sort of resistance I would feel if my freely roaming body were suddenly pinned down at the shoulders by hands from above.
“You need language to communicate,” or “You need language to leave traces of yourself.” Are these even true in the first place? They were true for me when I was a kid, and they were true all the way up until now, and yet when I would do my best to talk clearly about something, people would ask me to “tell them in a way they could better understand what I meant.”
It was odd. I would put all my effort, all my body into my words, my voice, and my gestures to transmit what I wanted to communicate. How could some people have the nerve to just lie back and judge the person trying to communicate with them, saying, “I get it/I don’t get it”? It’s a phenomenon in and of itself that some people will use every ounce of energy they have to communicate something that happened, some scene that unfolded right in front of them, to other people in such way that the other person won’t just say in response, “Give me a demonstration of it right here so that I can better understand.” This phenomenon is not the fact that we understand things per se, but that we can bear witness to them and remember them.
A writer being able to write a story depends on whether or not they have internalized the notion that trying to “understand things” through fiction is a superficial endeavor that only uses one part of the brain. If people wrote fiction only in order to understand things, then stories would be skimpy little things, but people don’t write fiction in order to understand something; they write stories that have something about them which can’t be explained fully in words, and if you tried to, it wouldn’t the same story as the one you read.
The sound of an instrument, the lines and colors of a painting, the textures and shapes of raw material for a sculpture, the movements of a dance and the dancer’s form. The language in a story is similar to these mediums in that it’s not there to merely explain or transmit something to the reader. Well, you might say it’s impossible for the language in a story to not have any such function at all, but one vision I have of writing goes like this:
I’m holding in my hands some kind of sticky gas the size of a balloon, which I’m slowly rotating, kneading it into different shapes.
Another person then holds a gas of roughly the same viscosity, which they rotate and whose shape they manipulate just as I do, only lagging a bit behind me in time…
Oh gosh, I don’t like how this is going, it’s like we’re part of some cult. I do what I do for myself, and what happens in the reader’s mind has apparently little to do with what I do— in fact, barely corresponds with what I do at all.
I write about Kojima Nobuo’s Splendid Days later on in this collection of essays, but when I was reading his novel The Fable, I felt a surge within me more intense than I had experienced reading any of his others, and I wanted to run out and chuck the book I was writing. In The Fable, language written as language goes beyond the limited functions of communication or explanation, whirling instead in the force of its own anarchic sound.
Kafka was the first to write this kind of story. “Interpretations” along the lines of “the anxiety lurking in the depths of the modern mind” or “how bureaucracies control every nook and cranny of modern society, etc. etc.” keep you at a level of reading where you’re not really paying attention to how Kafka’s sentences are strung together, but then, when you’re right in the middle of reading his sentences, it doesn’t feel like interpreting; more than anything, it feels like you’re there with him as he’s writing, as he shows you how thrilling, how fun it can be to read with the eye of a writer.
Kafka probably did not even write with that purpose in mind. Or rather, it’s unlikely Kafka had any “purpose” in his writing at all. When some scene for the beginning of a story presented itself to him, he let himself be guided by that scene to write sentences and characters and settings and thoughts, and he would just write, not even knowing where he would end up, and so what I find wonderful about all these stories and fragments he wrote this way is that they end right when Kafka thought, “I can’t go any further.” Fortunately, he did reach the end of some stories, but since writing something to the end was not Kafka’s number-one priority, his readers don’t have to deal with any of the literary devices other writers contrive out of an obligation to complete a story, falling prey to thoughts like, “I shall complete this story,”or, “In order to complete this story (in order to not get stuck in the middle of writing it) I must do this thing here, and this thing thus.” It’s because Kafka’s stories don’t have these devices that it’s so hard to remember their plot.
It’s no wonder that “The Metamorphosis” is Kafka’s most widely read story, the main reason being that its shocking plot, in which the main character transforms into a pest, is easy to understand and easy to relay to people, but I suspect it’s also because the story is an outlier amongst Kafka’s stories in that readers are actually able to remember the overall plot.
After reading one of his novels like The Castle a few times, you would think you would have a good sense of its contents. You’d think, “in this part of the book he wrote this, and then it went something this”— in other words, a sense of orientation you would expect to have after having finishing a normal novel, and yet The Castle leaves you with no such sense. By “orientation,” I mean grasping the most fundamental details of a situation, like where you find yourself, and what the year, month, and day it is in that moment. When we broaden this meaning of this word to include the ability to have a bird’s-eye view of a story, we find that readers who want to “understand” or “comprehend” the story will try to see it from this vantage point, even though Kafka in fact lacked this ability entirely.
As a writer, Kafka did not seek to work on his stories from a bird’s-eye view. So in this respect, it’s not like the people who interpret his fiction as exploring “the anxiety lurking in the depths of the modern mind” and so forth are, shall we say, wildly off-the-mark. Instead, it’s the more the case that critics are quite right to worry when they sniff out hints in Kafka’s text telling them they shouldn’t read his work from a bird’s-eye view, not so much because it undermines them as readers, but because it is far more undermining to the Image of the Author to have a writer who doesn’t work on stories-in-progress from any broad overview of his own making.
Perhaps more than those who create a work, those who receive a work need the image of the Author to be one in which authors have a blueprint for the work they’re about to write, and that they take it upon themselves to change their plan as necessary during the writing process. The creator of a work of art is the one who understands it best. If you want to ask about a piece, it’s best to ask the creator of it. Such a stable conception of the author-work connection is perhaps even more necessary to the reader than having a main character as the center of a story.
It’s easy to see what I mean when you’re a reader, for whether you’re reading the introduction to a novel or watching the opening scenes of a movie, if it’s hard to know what the world inside the narrative is like, you feel, in a sense, a very heavy mental burden. The effort you spend trying to enter a fictional world becomes painful when you have no guarantee that the world you’re entering will eventually open into a panorama as clear to you as it would expect it to be to the creator of that world.
For example, Kafka’s “The Great Wall of China” is an unfinished story—or better yet, an abandoned fragment whose ending he never reached—a fairly long fragment that starts with a description of the construction of the Great Wall of China. Is there anybody who, after reading this story, is able to explain how and at what point near the end it switched from being about an emperor living in Beijing to being about “you” waiting by a window for the arrival of a messenger the emperor sent? Surely not. I don’t even remember how it exactly ended, that is, the end at which point he stopped writing. For some reason, after the story about the emperor’s messenger comes a story about the narrator’s father.
Isn’t the reader straying from the action of the story when, after they’re done reading, they begin making interpretations about it like, “OK, so basically, the Great Wall of China represents—“ even when they have nothing to say about the plot? A reader who talks about a story with interpretations like that must want to be active and productive in their attitude toward it. These readers assume, in their conception of the author-story relationship, that the author, too, willingly chose to have a certain attitudes or opinions about their own work, a conception we see reflected in other places, like in how 19th– and 20th-century people dealt with the world. They conceived of people as beings who should effect change in the world, productive in their engagement with art, who should control the world and works of art, not as beings who panic, not knowing what to do in the face of art and the world.
Kafka was a truly remarkable person— and a remarkable writer. As you read his letters to Felice and Milena, you see that he was a torrent of words. Almost every night he wrote letters so long they would probably fit on ten or twenty standard sheets of A4 copy paper. We don’t know how often the days he wrote letters and the days he wrote stories coincided, but we do know that he wrote in a diary on top of it all. It wasn’t so much a diary crammed with different recordings of his daily life than a collection of stories in the form of fragments. The distinction between what was a diary entry and what was a story had almost no meaning to Kafka; Kafka just sat down and wrote.
He called what he wrote not “pieces” or “stories,” but “documents,” if I remember correctly, and writing not “writing,” but “scratching,” the kind of scratch that leaves a mark, a kratzen. In other words, Kafka didn’t write; he blared out words; he beat words out like a drum. What he wrote was was evidence of his language, a trace of it. Something akin to the afterimage of a dancer in motion.
His goal wasn’t to reproduce something that happened before he started writing; he wrote in order to listen to the things that would come to him as he wrote. I’m not referring to Kafka’s “originality.” Essentially, there’s a disconnect between him and other writers. That’s what I’m trying to get at; although, since I was raised on a diet of writers other than Kafka, the answer is elusive to me. Then again, once in a while a substantial sensation arises inside me, a sensation which leaves me as instantly as the state of enlightenment leaves the meditator, as Dōgen (allegedly) put it. Athletes describe the same thing. You practice and you practice, then at some point springs up the feeling “This is IT!” and yet it vanishes just as quickly as it came.
We read Kafka’s diary and see that, here and there he would write, “the past few days have been going smoothly.”But recently I’ve begun to think that it wasn’t going so smoothly for him. Every single day, whether it was fiction or letters or his diary, Kafka would just keep putting language into different sounds. Like athletes in their intensive practice, like Dōgen in his devotion to Zen meditation, Kafka devoted himself to finding those moments with language when that particular elusive sensation would arise.
People’s appreciation of steady effort and time thus accumulated is based off of the exceptional achievements of exceptional individuals who were able to access such a sensation. Without any trace of a special feat, the immense number of hours leading up to it (and surrounding it) goes unrecognized, and is lost to the obscurity of time… Such a vision of how the way the world works is mistaken from the get-go, for what a boring direction it has pushed human knowledge toward.
I may have come to think this way by spending all my time taking care of my indoor and outdoor cats. People might leave traces of themselves, but cats never do. It’s true. At least, that’s what I thought at first. We proudly describe things we haven’t even done as individuals as part of “human history,” and relegate people who haven’t achieved anything to the outskirts of history. We have therefore relegated ourselves to the outskirts of history. But my cats, who were so young, healthy, and not much trouble to take care of in 2003, developed various ailments as they got older. Seldom did my care for them ever result in any apparent improvements to their health; in fact, my attempts changed hardly anything. Yet I couldn’t moan on about how I had failed to help my cats—the only thing I could do was think about the next step I had to take with them.
The process of creating a story is harder to see than that of anything else. In the case of music or dance, art takes a physical form: you can view rehearsal sessions, and during the show, the performers may make mistakes with their instruments or their footwork, and yet both people who make art and people who experience it think all of this is to be expected with art. Even with paintings, anyone can see the process of colors being spread across a canvas to form the image recorded on that canvas, and even people who don’t paint can imagine the process of how a painting is painted long after it is complete, by seeing the brushstrokes and the order in which the colors were layered over each other. One could say painting is the trace of a hand’s movement.
Perhaps it’s strange for me, a writer, to say that the art form most aloof to me is fiction, yet if I were to think about fiction on its own terms, I would probably only think of it in terms of “well-written stories and not-so-well-written stories.” The excitement I experience when I encounter a work of music, dance, or painting is stronger than the one I experience when I read a story, and it is this sort of “excitement” that directs my interest primarily to things in the process of being created than those in a state of completion.
If you’ve already completed a work, the process of its creation will literally be “the process of being created,” but for someone who is still in the middle of creating something, it’s more like “the process of creating something that might not ever be completed.” I bet that almost everybody who writes fiction has experience starting a story, only to abandon writing it along the way, with the first hurdle to clear for people who have not debuted as a writer being to finish a piece, to write a piece to the very end.
They write a story to the end for the first time, they repeat writing all the way up to an ending a few times, then they debut as a writer. For a while even after their debut, they will be anxious about how they “might not finish this one.” Many people probably think writers have “got a knack for writing something to the end.” However, it’s not really that they “write something to the end,” but rather that writers have only grown used to devices they’re obligated to use to prevent a work from falling apart as they work backwards from its ending to construct it.
Many people would wonder if that’s what writing something to the end essentially is, but it’s not. The phrase “a knack for writing to the end” that I used is at odds with the image I have of what writing a story is like. “Writing to the end” means starting to write something, then forging further and further ahead, while “a knack” means doing something based on a structure and working backward from a plan instead of doing it clumsily and incompetently. Nobody but me calls what I’ve been talking about “a knack for writing to the end,” which has been bogging me down here for a while after it slipped out of my pen by accident. And which is why I’ve had a day and a half’s worth of writer’s block over the past two paragraphs.
Writing a story focused on moving forward instead of working back from the story’s ending brings us back to Kafka, but I never tire of coming back to him. The idea that you can convey the meaning of a word by writing it once is the same approach people have when they record words on a computer, yet our brains are but one part of the human body, and we have to repeat a word many times for it to be entered into our brains — although perhaps the word “enter” now calls to mind pressing the enter key to input a word on a computer.
When it comes to writing a story, trying one’s best to keep moving forward as one writes from a place of uncertainty is in a totally different universe from what happens when one starts with the ending of a story and backtracks from there, for the former takes no notice of whether or not the story is in its final form, as fiction is returned to the act of “writing,” or rather, is diffused within the act of “writing,” or more precisely still, fiction is turned into “writing” itself.
In which case fiction is no longer a set of forms. One day, a guitarist and a soprano saxophonist met in a room, and from morning till night they improvised with each other, playing whatever came to their head. My friend learned about it the next day.
“Wow, that sounds awesome. I wish I could have been there,” he says.
Isn’t that nice.
Your friend tells you, “Man, I was working on my novel the whole day yesterday.”
You say, “Wow, that sounds awesome. What a great day.”
It’s not all together impossible to picture fiction writing being this way if you consider it through the lens of a guitarist and a saxophonist spending the day improvising together. Perhaps that sort of experience is what you’d get if you refined what Kafka was doing and applied it to writing.
To write like a musician plays an instrument, like a dancer dances a dance. To finally release the act of writing from its bonds, so that it can move around freely after having been subservient too long to a ruler who bids “Thou shalt record.”
What I mean is, it would be a mistake to say that anything I know of Kafka’s writing is in thanks to his friend Max Brod, who went against Kafka’s wishes and refused to burn his manuscripts.
Even if Max Brod had burned Kafka’s manuscripts and nothing of what he wrote were to ever circulate, the world would have still found out about Kafka at some point.
How would that be possible? Because writing is an act, not something you complete and leave behind.
We fall into language’s trap when we obsess over bequeathing completed works. What rules us is not some person or organization who exercises their authority and power over us, but language itself. It may very well be, then, that language is the “highest supervisor” in “The Great Wall of China.” It’s not when you’re analyzing but right in the middle of reading that you truly feel this ineffable force. It’s no exaggeration to say that being an expert in language sets up Foucault’s panopticon within your body, shackling you to its norms. A subject only exists within language’s scope.
There are many artistic techniques from the past of which only the best results (or “models”) remain, whose level of craft is no longer attainable today. Celadon, mother-of-pearl inlaid work, katanas, Meissen porcelain, Jumeau dolls… It’s not that geniuses reached a level of mastery in these techniques which no one will ever reach again, but that people have mistaken the products of their mastery for forms and models to work off of.
Or perhaps a craft reaching a certain level is a step in the wrong direction, leading us away from the perspective of art as an act. It’s no coincidence that those who were highly skilled in a craft came under the protection of monarchs and emperors. In order for an artistic craft to continue unbothered, it must not be seduced by beauty; it should remain “just about good enough.”
To put it another way, maybe craft is all about moving further and further away from beauty (or, in the case of stories, writing further and further ahead in the story) before it can converge to a polished and refined point. The guitarist and saxophonist I was writing about earlier are Derek Bailey and Steve Lacy. Even now when I hear them play together, only very rarely am I able to tune into that feeling of floating they seem to embody, like kids wandering along as they play, but one day, when I am able to listen to them in a more spontaneous, natural way, perhaps I will be able to see the nature of things, knowing finally how to use language, unclouded by language.
Hosaka Kazushi
Autumn 2012
言葉の外へ – 文庫まえがき
「小説家は言葉のプロだから」という言い方が嫌いだ。この言い方は言葉というものの拘束力とか強制力とか、あるいは言葉で名指したものの外を排除する力とかそういうものに対して無関心すぎる。
私はいろいろな理由から最近、幼稚園にいた頃から思春期くらいまでのことを思い返すことが多いのだが、言葉とのある関係の記憶が出てくると、自由に動いていた体を肩の上から手を置かれて無理矢理押さえつけられたときのように体が抵抗し出す感じがする。
「言葉がなければ伝えることができない」とか「言葉がなければ残すことができない」というのは、だいいち本当か。私は子どものときから今にいたるまでずうっとそうなのだが、一生懸命しゃべると、
「もっとわかるようにしゃべってくれ。」
と言われる。それはおかしい。こっちは全力をこめて、全身を使って、伝えたいことを言葉と声と動作で発したのだ。なぜそれに対して相手は「わかる／わからない」という、ふんぞり返って目の前の人間を判定するようなことを言うのか。
目の前で何かが起きたり、目の前に風景が広がったりしているとき
「もっとわかるように見せてくれ。」
と言わないように、全力をこめて伝えようとしている人間はそれ自体が現象なのだ。現象は理解するものでなく、それに立ち合って記憶にとどめるものだ。
小説家が小説を書くということは、その小説によって、「理解する」とか「わかる」ということが頭の一部分しか使わない、浅はかなことだということを身に染みるというか、それが前提としてある。もしそれだけを目的として小説を書いたとしたら、小説とはなんともみみっちいものになるが、前提としてはそれがあるから、読み終わった小説を言葉によって説明しようとしても、それはもう全然その小説じゃない。
音楽で楽器が鳴らす音、絵の線や色、彫刻の素材の質感や形、ダンスの動きやダンサーの体形。小説における言葉はそういうもので、何かを説明して伝えるためにあるのではない。まあ、そういう機能がまったくないということは不可能かもしれないが、私がイメージする理想の一つは、
私がいま両手で持っている何か粘性のある風船ぐらいの大きさの気体があり、それを私が両手でゆっくり回転させようとしたり揉んで形を変えたりする。すると、
もう一人の人がだいたい同じような粘性のある気体を両手の中に持っているそれが少しの時間差で私がするのと似たような回転をしたり形が変化したりする、……。
いや、なんかこれでは新興宗教みたいでよくない。私は私で何かをするのだが、私がすることとは一見関係がないような、何も呼応関係がないかのようなことが読者の心の中で起こる。
この本の中で書いたのは『うるわしき日々』だが、小島信夫の小説の、中でも『寓話』を読んだとき、私は激しく高揚して、本を放り出して走り出したくなった。『寓話』の中には、言葉として書かれた言葉が、伝達や説明という狭い機能をこえてアナーキーな音を鳴らし出す力が渦巻いている。
もともとカフカがそういう小説を書いたのだった。「現代人の心の奥に潜む不安うんぬん」 「官僚機構が隅々まで支配する現代社会うんぬん」という【解釈】は、カフカが書いた文の連なりから目を離した段階で持つものであって、読んでるその最中にはそんなことでなく、カフカは書いている自分と一緒になって書くように読むこと、書くように読むことは何とスリリングで楽しいことか！ ということをまずは、知らせてくれる。
カフカ自身はそのような意図を持って書かなかっただろう。というか、カフカには【意図】などなかっただろう。ある冒頭の情景が浮かぶ、その情景によって導かれた文や人物や空間や思念がどこまで前へ進んでゆけるか、カフカ自身わからないままとにかく書く、だからカフカの書き方によって書かれた小説や断片のすごいところは、書き手のカフカが「もう進めない」と思ったところで終わってしまう。幸運にも最後まで辿り着いた小説もあるが、最後まで書くことがカフカにとって至上命令ではなかったから、読者は書き手が陥る「この小説を完成させねばならない」「この小説を完成させるためには（途中で前に進めなくならないようにするためには）ここではこうはしないでおいて、こういう風にしておこう」という義務的作業に基づく計算につき合わされることがない。だからカフカの小説は筋を記憶できない。
『変身』がカフカの小説の中で一番広く読まれている理由はたぶん、主人公が虫に変身したという、わかりやすく、人に伝えやすく衝撃的な内容であることは当然だが、全体として筋を記憶できる、カフカとしては例外的な小説であるところも大きいのではないか。
『城』など、二回や三回読んだくらいでは、本のこのあたりではこんなことが書いてあった、それにつづいてだいたいこんなことが書いてあったみたいな、ふつうの小説ではある程度は読み終えた段階で持っているだろう、中身の見当識みたいなものがほとんど全然残らない。「見当識」というのは、今日が何年何月何日で自分がいまどこにいるかという一番基本的な状況把握のことだが、これを作品を俯瞰する能力ということにまで広げると、 「わかりたい」「理解したい」読者は作品を俯瞰しようとする、しかしカフカ自身にはこの俯瞰の能力がまったく欠けている。
書き手であるカフカは作品に対して俯瞰的視点による能動的働きかけをしない。つまりこの点において、 「現代人の心の奥に潜む不安うんぬん」という解釈をした人は、なんというかまったく的外れだったわけでなく、俯瞰的視点による読み方をするなという声を文の連なりから聴き取った批評家はまさに不安にならざるをえないわけだが、批評家という読み手として以上に、書き手が進行中の作品に対して俯瞰的視点による能動的働きかけをしないというのは、作者像を揺るがす大変なことではあるまいか。
作者はこれから書こうとする作品の青写真を持っている、そして書く過程において必要に応じて能動的に予定変更をしてゆく、というのが、作り手である人たち以上に、受け手である人たちにとっての作者像として必要な前提だったのではないか。作品の意味は作者が一番よく理解している。作品については作者に訊くのが一番だ。というこの安定した、作者 − 作品像は、小説に主人公という中心があること以上に、読者にとって必要な像だったのではないか。
自分が読者になってみるとよくわかるが、小説でも映画でも、作品世界がどういうものであるかがよくわからない導入部を読んでいるときの、ある意味の心的負担の大きさといったらない。自分がいま入っていきつつある作品世界は作者にとってそうであるように、読者である自分にもいずれはクリアな眺望が開けるものだ！ という期待という担保がなければ、入口の苦労は苦痛と化す。
たとえばカフカが書いた『万里の長城が築かれたとき』という未完というより、結末にいたらず書きやめた、断片としてはだいぶ長い断片の入口のところで書いている万里の長城の城壁の工事に関する記述からはじまるこの話が、どこでどう転換して、終わりちかくの、北京に住む皇帝の話、その皇帝が送り出した使者が来るのを「おまえ」は窓辺にすわって待つ、という話になったのか、読後説明できる人がいるだろうか。きっといない。だいたい私はこの話の結末というか、書きやめた末尾部分がどうだったかさえ憶えてない。なぜか、この話は皇帝の使者の話のあとまだつづいて、語り手の父の話になるのだ。
読後、読者は筋を言えないにもかかわらず、「つまり、万里の長城というのはねえ、——」と解釈をしゃべり出したら、この話の運動から逃げたことにならないか。そのように語り出す読者は、作品に対して能動的にふるまいたいと思っているだろう。その前提には作者が作品に対して能動的にふるまったという、作者 – 作品像があるわけだが、話を大きく広げれば、それが十九世紀二十世紀の人間の、世界に対するふるまい方だったということになる。人間は、世界に対して能動的であるように、芸術においても作品に対して能動的である、人間は世界も作品もコントロールする存在であって、作品や世界に合わせて右往左往するような存在であってはならない、という。
カフカというのは本当に驚くべき人というか書き手だ。フェリーツェに書いた手紙やミレナに書いた手紙を読むと、カフカは言葉の奔流だった。一晩に原稿用紙に換算して十枚二十枚くらいの長さの手紙を毎晩のように書いた。手紙を書いた日と小説を書いた日がどの程度ダブッていたかはわからないが、そのほかに日記も書いた。日記といっても日々の生活の記録的要素は少なく、小説の断片がいっぱいあり、何が日記であり何が小説であるかという区別はカフカの場合はほとんど意味がなく、カフカはとにかく書いた。
カフカは自作を「作品」とか「小説」でなく「ドキュメント」と、たしか呼び、書くことは「書く」でなく「引っ掻く」、引っ掻き傷の引っ掻く、スクラッチと言った。つまりカフカは書いたというより、言葉を鳴らしたり、言葉で鼓動したりした。書いたものは、形跡とか痕跡だった。ダンサーの動きの残像にちかい。
書く前に何かがあって、それを再現するのでなく、書きながら聞こえてくるものを聞くために書いた。私はカフカの “新しさ” を言いたいのではない。カフカには他の書き手たちとの決定的な断絶がある。それを私はつかまえたいのだが、私自身はカフカでない書き手たちの文章を読んで育ってしまったわけだから、それをつかまえきれない。それでもたまにとてもしっかりした感触が生まれるのだが、それは、道元が言った（と言われている）悟りの境地のようにすぐに遠くに行ってしまう。それと同じことをスポーツ選手たちも言う。練習に練習を重ねて、あるとき「これだ！」と思う感触が生まれる、しかしそれはすぐに遠くに行ってしまう。
カフカも日記を読むと、何ヶ所かで、「ここ数日順調に進んでいる」というようなことを書いている。しかし問題は、順調に進んでいることではないと私は最近考えるようになった。カフカが毎日毎日、小説でも手紙でも日記でも、とにかく言葉を鳴らしつづけたこと。スポーツ選手が練習に練習を重ねるように、道元がひたすら坐禅をしたように、その特別な瞬間を目指してひたすらすること。
人は、そういう特別な人たちが残した特別な成果をもとにして、それへと至る時間・行為の積み重ねを知る。特別な成果が残されていなければ、それへと至る（それを取り巻く）膨大な時間は誰にも知られず、時間の闇の中に消えてゆく。——という、この世界像がそもそもの間違い、人間の認識をつまらない方へ向かわせてきたのではないか。
私がこういう風に考えるようになったのは、家の中と外の猫たちの世話に明け暮れてきたからかもしれない。人は何かを残すかもしれないが猫は何も残さない。それもある。というか、最初はそうだった。自分がしたのでもないことを “人類の歴史” と誇らしげに言って、何も成し遂げない人たちを外に追いやる。結果、自分を外に追いやっている。しかし二〇〇三年にはみんな若くて元気で手間がかからなかった猫たちが年齢とともにいろいろ不調が出てきた。世話をする私は、明らかな成果が得られることの方がずっと稀で、私のほとんどの試みは成果が出ないが、出ないそのことをゆっくり嘆いているより次の手を考えていかなければならない。
小説というのは作られる過程が一番見えにくい。音楽やダンスなら形となってゆくリハーサル風景も見ることができるし、公演の本番でも弾き間違いや踊り間違いがあり、しかし、作品とはそういうものだと作る側も観る側も思っている。絵だってキャンバスに色が塗られてゆく過程が映像として記録されれば誰にでも見えるし、完成した絵を見ても色の重なる順や筆のタッチが見えていることで、絵が描かれる過程が絵を描かない者にも想像できる。というか、絵は手の動きの痕跡だ。
小説家である私には小説が一番よそよそしいとでも言えばいいのか、小説によってだけもし私が小説について考えていたら、私はやはり「出来のいい小説とそうでもない小説」という風にしか考えなかったかもしれない。音楽やダンスや絵に接することで生まれる刺激の方が、小説を読んで生まれる刺激より私には大きかったその “刺激” というのが、もともと私の関心が完成状態よりもそれが作られる過程に向かっていた。
作られる過程というのは、すでに完成した作品があるなら文字どおりの「作られる過程」だが、実際に作っている者にとって、作られる過程は「完成しないかもしれない過程」だ。誰にでも、書き出した小説が最後まで行かず、それを途中で投げ出した経験があったはずで、小説家としてデビューする前の人たちが最初にクリアしないとならない関門は、作品を仕上げること、作品を最後まで書ききることだった。
はじめて作品を最後まで書ききり、書ききることを何度か繰り返して小説家としてデビューする。デビューしてもしばらくは「書ききらないかもしれない」という不安の中にいる。きっと多くの人は小説家が、「書ききるコツをつかんだ」と思うだろう。しかしそれは本当は「書ききるコツ」ではなく、作品を結末から逆算して組み立て、破綻しないように義務的作業をすることに馴れただけだ。
つまりそれが「書ききるコツ」ではないか、と多くの人は言うだろうが、そうではない。だいたい私が使った「書ききるコツ」という言葉が、私の中で小説を書くイメージと矛盾した言葉だった。「書ききる」ことは、書き出してひたすら前へ前へと進むことであり、「コツ」とはそのような無骨な能のないやり方をやめて、逆算・組み立てに基づく作業をするそのことだった。そんなこと私しか言っていないから、私もまた、するっと出来合いの言葉をうっかり使ってしまって、自分でしばらくド壷にはまってしまったのだった。だから前の段落からここまでに一日半の停滞があった。
小説を結末からの逆算でなく、ひたすら前へ前へと書くというのはまたもカフカに戻ることかもしれないが、何度戻ってもかまわない。言葉は一回書けば伝わるというのはコンピュータに記録させる発想であり、人間の脳は身体の一部なんだから何度でも繰り返さないと書き込まれない、という「書き込む」という言葉がすでにコンピュータに入力するイメージなのかもしれないが。
結末からの逆算でなく、「書ききらないかもしれない」という不確かさとともに、ひたすら前へ前へと書いていくことは、小説を書くという行為において逆算とはまったく次元の違う出来事であり、それはいずれ完成形というものを問題にしなくなり、小説を「書く」という行為に還元するというか、「書く」という行為の中に拡散させる、というか、「書く」行為そのものにさせる。
それはもう形ではない。ギター奏者とソプラノ・サックス奏者がある日ひとつの部屋に居合わせて、朝から夜まで一日じゅう、思いつくままに即興演奏をやりとりした。それを翌日知らされた友達が
「あ、いいなあ。俺もそこにいたかったなあ。」
と言う。それでじゅうぶんじゃないか。
「俺、きのう、一日じゅう小説書いてた。」と、友達から言われて、
「あ、いいなあ。そういう日って、いいよなあ。」
と言う。
ギター奏者とソプラノ・サックス奏者が即興演奏をやりとりした一日を経由させて考えると、小説を書くことのこういうイメージもまんざらありえなくもない。というかカフカがしたことを純化させていくとそういうことになるんじゃないか。
ミュージシャンが楽器を演奏するように、ダンサーが踊りを踊るように、書く。「記録する」という支配者に仕えていた書く行為がようやく拘束から逃れて自由に動き回る。つまり私が言いたいのは、
カフカが書いたというそのことを私たちが知っているのは、友人のマックス・ブロートがカフカの希望を裏切って、カフカの書いた原稿を燃やさなかったからだ、というのは間違いなのだ。
マックス・ブロートがあのときにカフカの書いた原稿を燃やして、カフカの書いたものがこの世界にいっさい流布しなかったとしても、世界はいつかカフカを知った。
なぜ、そんなことが可能なのか。書くことは完成させて残すことでなく、行為だから。
完成させて残すことにこだわることによって言葉の術中にはまる。支配者とは、権威・権力を行使する人物や組織のことでなく、言葉それ自体のことだ。だから『万里の長城が築かれたとき』に書かれた「最高指導部」とは、まさに言葉それ自体のことなのかもしれない。これは解釈というより読んでいる最中の何とも名指しようがない実感だ。言葉に精通することは言葉の規範にがんじがらめになる、フーコーのパノプティコン（一望監視方式）を自分の体の中に作ることになる、と言ったら大げさかもしれないが私は間違いなくそう感じている。主体とはその範囲のものでしかない。
過去の技術の結果（形）だけが残って、いまはもう技術はそのレベルに達していない技術がいっぱいある。青磁、螺鈿、日本刀、マイセンの磁器、ジュモーの人形、……それらは天才が極めたから、二度とその域に達しないのでなく、形だと錯覚した結末だ。
というよりも、ある域に達する技術というのが、行為としての技術の踏み違いだったんじゃないか。高い技術を持つ集団が王や皇帝に庇護されたのはまさか偶然ではない。技術が行為として絶えずにつづいていくためには、技術は美に惑わされず、そこそこでありつづける必要があったんじゃないか。
というか、美（形）に洗練・収斂される前に、横へ横へと動きつづける（小説なら前へ前へと書きつづける）のが技術なのではないか。さっき書いたギター奏者とソプラノ・サックス奏者とは、デレク・ベイリーとスティーヴ・レイシーのことだが、この二人の演奏の浮遊感、子どもの遊びみたいにとりとめのない感じ、私はまだまだたまにしかチャンネルをうまく合わせて開くことができないが、彼らの演奏をもっと自然に聞けるようになれば、私は自然を見ながら、言葉を雲散霧消させるような言葉の使い方ができるようになるんじゃないか。
保坂和志
二〇一二年秋